Tacoma Trailer. La única canción instrumental de Leonard Cohen es uno de los grandes tesoros secretos de su discografía; una de las piezas más hermosas, enigmáticas y evocadoras que escribió jamás. “La toqué con mi sintetizador tal y como está en el disco, pero después no pude volver a tocarla. Así que le pedí a Bill Ginn que la grabara, porque me parecía que tenía algo muy dulce. Probablemente no pueda volver a tocarla, la toqué una vez, toqué todas las partes, compuse los diferentes ritmos, pulsos y movimientos de cuerda, y lo hice de un tirón.” Si no me equivoco, cumplió su pronóstico de no tocarla de nuevo.
En los sesenta, a Leonard Cohen le gustaba encender velas. Algunas las encendió para que se enamorara de él una mujer: Nico, gélida pero incitante como la tormenta en la que Cohen anhela internarse en la última estrofa de esta canción, la menos famosa de las tres que acabó dedicándole. “One of Us Cannot Be Wrong” cerraba su primer álbum, “Songs of Leonard Cohen”, y empezaba con el cantante encendiendo una vela de amor despechado sólo para verse envuelto por una nube de mosquitos. Las cuatro escenas casi independientes de esta crónica visionaria, alucinada, de una pasión torpe y antiépica, con atisbos prácticamente slapstick, ya anunciaban algunos de los modos con los que Cohen se proponía renovar los cauces expresivos de la canción amorosa: la inventiva, la audacia, el enigma, las imágenes, un humor tan recurrente como ignorado por muchos (que toma forma en ese final asilvestrado), y, en grado de importancia no menor, una melodía vocal irresistible, impulsada por uno de sus patrones de guitarra más clásicos, que contrapone su temperatura a la de la lírica. Cohen la explica así: “Escribí esta canción en una habitación del Chelsea Hotel, donde la pintura se caía a pedazos de las paredes, antes de que me hiciera rico y famoso y me dieran habitaciones bien pintadas. Estaba dejando las anfetaminas y andaba persiguiendo a una dama rubia que conocí en un póster nazi. Y hacía muchas cosas para atraer su atención”. A Nico, por otra parte, no la consiguió nunca, por mucho que “encendiera velas, rezara, hiciera hechizos y llevara amuletos, todo lo que hiciera falta para que se enamorase de mí”. La inolvidable segunda estrofa del tema (que, todo sea dicho, era una reescritura del “Leopard Skin Pill-Box Hat” de Dylan) la elogió incluso Lou Reed, tan parco en halagos: “Podría haberlo dejado ahí, pero no hizo más que mejorar. Tenemos mucha suerte de estar vivos al mismo tiempo en que lo está Leonard Cohen”. Cuánta razón tenía.
Otro álbum, otra canción, otra mujer: su historia, esta vez, no tiene nada de divertida. Contiene hospitales psiquiátricos, un hijo entregado en adopción a la fuerza y una pistola del 45 apuntando a la cabeza. No muy lejos del “Berlín”, de Lou Reed, pero real: la chica se llamaba Nancy, y la canción, con una voz que es como un eco lejano, dice que de todo aquello (el sexo, la aprobación superficial, la incomprensión profunda, la soledad, la muerte) parece que haga mucho tiempo. Y cuando Leonard Cohen hablaba de ella, era justo ésa la que destacaba como la clave de su hundimiento: el tiempo; el que, modificando las costumbres, convierte en integrados a los que fueron proscritos un día. Pero Nancy llegó tarde; Nancy no tuvo tiempo, y quien canta su canción se mueve adelante y atrás por él, perplejo, como se mueve arriba y abajo la melodía de ese modo (Dylan lo sabe) en que se mueven las melodías de Leonard Cohen. En ésta, a su guitarra circular la acompaña el pulso discreto de un contrabajo y un teclado que es apenas la insinuación contenida de una liturgia. “Seems So Long Ago, Nancy” se incluye en “Songs From A Room”, donde Cohen desoyó burlonamente los consejos de su discográfica de arropar más sus canciones contratando a los mejores músicos de la escena de Nashville para grabar el álbum más austero de su carrera. En la contraportada se ve una foto de Marianne en Hidra, sentada a la mesa, inclinada sobre la máquina, con una enorme sonrisa. Ella también se fue hace poco.
Leonard Cohen sobre Nancy: “creo que el mundo vomita ciertos tipos de cifras. En algún momento en abundancia, a veces muy rara vez, y que algunas de estas cifras actuar como arquetipos o prototipos para otra generación que pondrá de manifiesto que estas características mucho más fácilmente, tal vez mucho más con gracia, pero no mucho más heroicamente. Otros veinte años más tarde, ella habría sido como tú sabes, la chica más moderna de la cuadra. Pero veinte años antes de que fuera – no se hace referencia a ella, así que de cierta manera ella estaba condenada.”
Dress rehearsal rag. En el siguiente tema, de 1971, el suicidio no es un trágico colofón biográfico, sino una desasosegante posibilidad lírica; o tal vez, quién sabe, una alternativa felizmente descartada, un ensayo al que, por suerte, no siguió obra alguna. Dicen que a Leonard Cohen, que no se mató en 1971, le gustaba trabajar con un espejo en el estudio. En esta canción, grabada en un periodo de autodesprecio profundo, hay un espejo, hay un hombre que se mira en él, hay una cuchilla de afeitar y hay una invectiva inquisidora, abrasiva, sarcástica y despiadada contra uno mismo. Los arreglos de cuerda y viento de Paul Buckmaster, constreñidos, domeñados, suenan no muy lejos de la versión del “blues europeo” de Jacques Brel que patentó el primer Scott Walker; el rasgueo enérgico de guitarra desemboca en orillas mucho menos épicas que las que podría haber sugerido; los coros infantiles –frágiles, inesperados, exactos, inquietantes– colorean los mejores momentos de la canción y del álbum como no lo harían ningunos coros más tarde. El álbum, por cierto, era “Songs of Love and Hate”, acaso el más doloroso, enfermizo, incómodo de la carrera de Leonard Cohen; de bordes filosos, desarreglados; de energía ondulante, impura, turbulenta; de una brillantez pocas veces igualada. “Se me ha criticado por ser deprimente”, decía Leonard Cohen, “¡pero es que estaba deprimido! Y lo que tendría que haber hecho era cantar aún más triste. Creo que sólo he arañado la superficie de la emoción en la música. Apenas he hecho más que empezar. Esto requiere mucha urgencia”. Leí sobre esta canción antes de poder oírla. Cohen aseguraba que sólo la cantaba en ocasiones de alegría extrema, “cuando sé que el paisaje podrá soportar el desespero que voy a proyectar en él”. En otro lugar se lamentaba: “Esta canción no la escribí; la sufrí”. Hay que escucharla con prudencia. En sus últimos años, Leonard Cohen perfeccionó el arte de la miniatura: en “Popular Problems” incluyó una, “My Oh My”, muy sexy y muy blues; la que aparece en “You Want it Darker”, “String Reprise / Treaty”, es de una redondez delicada, perfecta. La primera de ellas, “I Tried to Leave You”, escrita mientras su matrimonio se desintegraba a caballo entre Hidra y Montreal, la restauró y resignificó como canción de cierre en su gira de regreso; hasta entonces, en medio del muy bélico “New Skin for the Old Ceremony”, era una pieza sobre cárceles domésticas, sobre batallas privadas, por cuyo resultado consabido apenas valía la pena preguntarse. La guitarra suena inquietante y arrastrada; la trompeta irrumpe burlona; el piano se descuelga en el epílogo, tabernario y nocturno: entre los tres completan el paisaje emocional de un texto crudo y hasta cruel, entre el cariño y el reproche, donde el cansancio y la derrota alumbran una sonrisa sarcástica de medio lado y, cuando ya nadie se la espera, la posibilidad última, tentativa, terminal de la esperanza. En “New Skin for the Old Ceremony”, un título que se explica a sí mismo, los arreglos y los colores iban ganando peso. En la portada había dos ángeles haciendo el amor, pero Leonard Cohen no era ninguno de ellos.
Con “Death of a Ladies’ Man” conviene no hacerse muy mala sangre: es el único disco de su autor del que apenas resulta posible rescatar nada. La que sobre el papel nunca fue una gran idea no logró demostrar su pertinencia una vez grabada. Los textos de Cohen (que aquí se vio relegado, en sus propias palabras, a ser el Bernie Taupin de Phil Spector) son mordaces, lujuriosos, a veces desacomplejadamente cómicos, casi hasta quedar cerca de lo vulgar. Las músicas son dulces y pomposas e hinchadas, y no sirven bien a lo que arropan. “Aquel disco”, asegura el empresario discográfico Steven Machat, “era [la obra de] dos borrachos, no muy distintos de otros chicos, que hacían un álbum sobre ligar con chicas y echarles un polvo”. Esa energía juvenil y primaria es la que inunda “Memories”, uno de los pocos cortes del disco que Leonard Cohen se atrevió a rescatar en directo, y cuyo retrato, genuinamente norteamericano en lo iconográfico, de los espacios, los códigos y las inflamaciones del amor adolescente (no muy alejado de “Paradise by the Dashboard Light”, la sátira a dos voces, aún más corrosiva, que Meat Loaf publicaría en su disco más famoso ese mismo año) sirvió como tentativo punto de encuentro entre las mitologías de los co-compositores, que la concibieron juntos al piano. Cohen la consideraba “una cancioncilla vulgar que escribí hace algún tiempo con otro judío en Hollywood, en la que puse mis recuerdos de adolescencia más irrelevantes y banales”: con sus vientos triunfales, la puntuación de sus coros continuados, el interludio mullido de su saxo, su tensión sexual en sostenido crescendo, nosotros la oímos como una captura casi cinematográfica fiel y evocadora de la ética y la estética que regían prácticamente tres décadas antes de que se grabara. En el dibujo ascendente de sus estrofas hay intuiciones melódicas que encontrarían soluciones más afortunadas en “Ain’t No Cure for Love”, once años más tarde: una canción incluida en un disco audaz que culminaba con éxito el intento de envolver las canciones de su autor en ropajes menos austeros. Esto es: la misma operación que aquí fracasó con estrépito. Un mal día lo tiene cualquiera.
De todos los álbumes de Leonard Cohen, es posible que “Recent Songs” sea el que más necesite ser reivindicado; de todas las canciones de esta ruta alternativa, es probable que “The Traitor” sea la más enigmática y sugerente. “Recent Songs” es un disco de cuerdas: de laúdes, violines y chelos; de bajos, guitarrones y vihuelas: un disco donde la mística oriental, simbólica y elusiva, se viste de insinuaciones mediterráneas, de traqueteos hispanos, de antiguos ecos zíngaros, judíos. “The Traitor” abre, con un zumbido de cuerdas que invita, un bucólico paisaje estival lleno de luz y posibilidades en el que se infiltra la traición, el engaño de la lujuria frente al amor verdadero, como una fatalidad inevitable. El órgano es el bastidor casi invisible sobre el que dialogan la guitarra acústica de Cohen y los arabescos embellecedores de Raffi Hakopian y John Bilezkijian; lo es al menos hasta que la sección de cuerdas entera precipita el tema, con su hermosísimo tejido de símbolos medievales y alusiones guerreras, hacia la nota de inquietud que tiñe su oscuro desenlace. El abandono, la disociación de la amante adopta crudos y sarcásticos barnices de espanto; el pecado del narrador, que gravita sobre el texto desde la amenazadora potencia al irremediable acto, insinúa sus contornos exactos, y nosotros volvemos sobre esta canción una vez y otra, imantados por ese algo inasible y sin embargo exacto que está en el centro de los textos mejores. Dice Leonard Cohen que “‘The Traitor’ trata de la sensación de haber traicionado una misión que tenías encomendada y haber sido incapaz de cumplirla. Pero entonces entiendes que el verdadero mandato no era cumplir esa misión, que el valor más profundo en aquella difícil situación en que te hallabas era mantenerte limpio de toda culpa…” La conclusión parece ajena al espacio lírico del texto, en el que aún seguimos debatiéndonos, fascinados.
Llegar a los discos (a discos como “Various Positions”) con al menos la mitad del material conocido nos impide hacernos una idea de cómo sería descubrir, una tras otra y sin preaviso, en tiempo real y en contexto, canciones como “Dance Me to the End of Love”, “Hallelujah”, “If It Be Your Will” o “Night Comes On”. Quizá la menos icónica pero no la menos extraordinaria del cuarteto, en esta última pieza Leonard Cohen transita por los terrenos de su infancia como no lo hacía desde “El juego favorito”, su debut en forma de bildungsroman, y modula un texto rastreablemente autobiográfico con una inmediatez desusada. He aquí una vívida sucesión de estampas y experiencias unidas por los hilos de sangre de la familia y sus transformaciones: de hijo atemorizado por la guerra y la tormenta a padre escindido entre el deber y la palabra; de artista tiranizado por los vaivenes de la musa, a quien debe encierro y entrega, a centro de una vida comunitaria puntuada por la dicha de la celebración. En su réplica/contrarréplica, la figura de guitarra clásica de Cohen parece ceder el testigo al teclado sintético, casero, precario, que dominaría su sonido en adelante, y que aquí comparece en forma transicional exacta, sin encaramarse a sus cotas más osadas ni incurrir en sus más empobrecedores excesos; la melodía asciende levemente antes del estribillo sólo para descender y ahondarse de nuevo, cruzada por un entramado de coros que zigzaguean y se superponen, entrando y saliendo de foco, del susurro a la determinación, de la fantasmagoría a la llamada. Con “Various Positions” empiezan muchas cosas: un nuevo sustrato instrumental, un cierto tipo de coro femenino, una radicalización del latido litúrgico, un oscurecimiento de esa tesitura vocal única, más seductora cada día que pasa. Cosas, digo, que no ha logrado interrumpir la muerte; cosas que regresan candentes en cada nueva escucha, intacta la capacidad para el escalofrío.
¿Qué descubrir de un disco enteramente descubierto? ¿Qué rescatar de una colección que no necesita ningún rescate? Quizá, por ejemplo, una línea sonora de la obra de Cohen tan continuada como subterránea: la que une el traqueteo engañosamente gentil de “Tonight Will Be Fine” con los corrosivos filos desportillados de “Diamonds in the Mine”; la que conecta el cimbreo a compás de “Coming Back to You” con la resuelta trama de voces y violines en los coros de “Heart with No Companion”; la que lleva a preguntarle por la soledad a Hank Williams y a lamentarse por las elecciones erróneas con versos tomados de George Jones. “I Can’t Forget” ensaya el country-western de galope sintético contrapunteando el pedal-steel de Sneaky Pete Kleinow con el hombre orquesta en que se había convertido Leonard Cohen por aquel entonces, y lo aliña con la ligereza de un puente hecho de suspiros entrecortados casi doo-wop. Repican aéreos los vibráfonos, el piano traza con descaro sus bosquejos esqueléticos y los vientos encienden el color del horizonte; paisajística y evocadora, la canción amalgama un humor paródico y perplejo en clave menor con una imaginería cien por cien norteamericana. Las carreteras abiertas de las road movies y los coches que queman gasolina; los ceremonias del amor y su retahíla de enseres; los gángsteres románticos que se fugan con desespero: un destilado de iconos que sacude cada vez un remate desconcertante, imprevisto. Cuando suenan las últimas notas, todo un abanico de posibilidades redime la melancolía terminal del otoño: las posibilidades que, a finales de los ochenta, se desplegaban frente a un Leonard Cohen intrépido y corrosivo, apocalíptico y disparatado, mítico y autoirónico, capaz de llevársenos por delante desde Berlín hasta Manhattan.
“The Future”, por su parte, sí está abierto a los descubrimientos: como, por ejemplo, que en el Libro del Apocalipsis según Leonard Cohen también hay espacio para la esperanza. Y es que la cita que lo abre, esa dedicatoria a contracorriente, es de su texto contrario: el Libro del Génesis, donde Rebeca baja al pozo y coge agua; y donde el agua que coge del pozo aplaca la sed del peregrino, donde el agua apacigua su alma. A principios de los noventa, la Rebeca de Leonard Cohen se apellidaba De Mornay, y durante “algo así como un segundo”, éste parecía tener el corazón en calma. “Light As the Breeze”, el traje más lustroso puesto al apetito más animal, el paisaje más leve y pausado sobre el que enhebró Cohen sus viejas ideas de siempre, sus problemas inagotablemente populares, se desliza con el paso recogido de un vals a cámara lenta, pero, vista de cerca, algo asoma bajo la máscara de los bailarines: veneración y cólera, cárcel y apertura, verdad y fingimiento, la estatua perfecta contra el modelo humano sobre el que se la moldea. El corazón se desgaja, elevado por alas y hundido por cadenas, y hay un violín y un saxofón pero apenas podemos oírlos, tan ancho y yermo parece el cauce del sonido, y vibra el eco de una guitarra cuando la canción llega por fin a casa. Al segundo de paz de Leonard Cohen le siguió un silencio de nueve años. Antes, hubo estos siete minutos de calma imperceptiblemente quebrada, y una celda llamando desde la torre de la canción, desde la torre más alta.
“By the Rivers Dark” redefine, después del silencio y el exilio, el lugar a donde regresa para brotar el canto de Cohen: el exilio mismo, entendido no como alejamiento obligado y deseadamente transitorio sino como nueva condición constitutiva, como único espacio de posibilidad. Aceptada la corrupción y la pérdida, asumidas, junto a sus peajes, las potencias sensuales de lo mundano, es posible cantar desde la grieta de nuevo, con voz temerosa pero también fiel. Y es así, con una transformación que se teme pero que también se abraza, como la “canción sagrada” regresa, es así como vuelve la “energía” que Leonard Cohen había perdido e ido a buscar al monte Baldy, y que, aún temblequeante y quebradiza, toma cuerpo de la mano de Sharon Robinson en “Ten New Songs”, el disco más coral de su carrera, tanto por el envolvente manto de voces como por su autoría explícitamente compartida. “By the Rivers Dark” es, quizá, la primera concreción formalizada que Leonard Cohen logra de uno de los relatos centrales de exilio de la tradición judaica después del intento fallido de cuya imposibilidad surgió “I Can’t Forget”, y al que la tenacidad acabó logrando convertir en “Born in Chains”. Y el paisaje es oscuro, y tenebroso, y está plagado de espectrales enemigos sin rostro, y lacerantes heridas de sangre, y corazones que acaso, quién sabe, acaben demostrando no ser nuestros. Y el tacto digital de plástico del sonido, y el ulular embrujado de los coros, y los vientos como un aire gélido, ahondan y dibujan las riberas yermas de Babilonia, percutidas por los acordes minúsculos del piano y las figuras cíclicas y pulsátiles de la guitarra. Empezaban, en 2001, quince años de prórroga que habíamos aprendido a olvidarnos de esperar: qué haríamos nosotros sin ellos ahora.
Entre la música y la poesía; entre una amante y una colaboradora; dos formatos, dos mujeres (Anjani Thomas, la primera; Sharon Robinson, la segunda), y un disco que nace de la acción combinada de sus fuerzas sobre el surco. “Dear Heather”, como buena parte de la producción tardía de Cohen, se alimenta de ese caldero inagotable de versos que es “Book of Longing”, el regreso de Cohen a la página tras veintidós años de ausencia. Pero “Dear Heather” es el único de esos discos donde el poeta parece ganarle la partida al cantante: envuelto en un jazz de cámara esquelético y esquivo, musicando a Lord Byron, a Frank Scott y a su propio yo pasado (“The Spice Box of Earth”) y presente (“Book of Longing”), el disco se escora hacia el spoken word mientras deja por el camino una cosecha desigual de hallazgos patentes y audacias imperfectas. Frágil, minimalista, vaciado; exánime, abocetado, heteróclito; corto de inspiración, pero imantador en los enigmas de sus tan inesperados contornos: así sigue sonando “Dear Heather” todavía. Repleta de fatalidad y misterio, “The Letters”, una de las canciones más vocalmente acertadas y convencionalmente redondas del álbum, y el único dueto de la carrera de Leonard Cohen, atestigua la profundidad de la impronta robinsoniana incrementando el espacio dedicado a su voz (de un terciopelo oscuramente envolvente), y describe el amor como un círculo de fracasos, atravesado de pérdidas, temores y dudas, que empieza en el rechazo para reiniciarse, perpetuándose, en un rechazo distinto, un rechazo nuevo: el del amado reticente convertido ahora en amador ignorado, en depositario del rechazo del próximo eslabón de una cadena donde todos están rotos. Con los arpegios quebradizos, campanilleantes, de su guitarra; con las insinuaciones turbias del bajo, y el piano que marca el paso y dibuja el paisaje; con el beat más (adultamente) contemporáneo del arsenal de Cohen y su coda cadenciosa, recitativa, en 2004, como ahora, como siempre, a nosotros sí nos gustaba recibir las cartas que nos mandaba Leonard. Aún las apretamos todas contra los labios: nunca se nos habría ocurrido llegar a quemar ninguna.
Si el regreso, en 2008, de Cohen a los directos acreditó un estado de forma envidiable, y vistió su repertorio de ropajes opulentos, aún más impresionante fue el modo en que probarse como instrumentista y trabajar con una banda entera revitalizó y esencializó su sonido hasta alcanzar la medida exacta de lo deseable que se le había escapado durante años: una identidad concentrada y cálida, despojada y humana, sabia y milimétrica. Escrita para prolongar las posibilidades que las Webb Sisters demostraron en su versión en solitario de “If It Be Your Will”, que iluminaba el tramo final de los conciertos, en “Come Healing” las armonías celestiales de Hattie y Charlie Webb contrastan con el bajo profundo de Cohen en una pieza que se eleva sobre su naturaleza patente de rezo, a imagen y semejanza de su hermana mayor. Cuerdas ingrávidas contra teclados espaciosos prolongan los contrastes de la plegaria: una que reintegre lo roto y cure las heridas del cuerpo; una que aplaque el anhelo y acompañe en la soledad; una que se eleve por encima de nuestra materialidad tormentosa con la promesa de la regeneración y la vida: una, en fin, que aparte la noche y encienda la luz; que logre que el cielo se abra y escuche los sufrimientos y las potencias de la Tierra. No es fácil subrayar la capacidad de sanación y consuelo de las canciones de Cohen, su éxito al proporcionar un sustrato trascendente a los que no creemos, sin incurrir en maximalismos altisonantes o azucaradas cursilerías. Por suerte no hace ninguna falta: está todo, vibrando, en canciones como ésta.
En 2004, Leonard Cohen escribía junto a Anjani Thomas su canción más frontalmente testimonial: “On That Day”, hecha de habladurías, dudas y perplejidades en torno al 11/S, era un tema demasiado escaso, con unos arreglos excéntricos y una sensación general de titubeo, de bosquejo insuficiente. A Cohen siempre se le dio mejor subsumir lo global en lo personal, o, como en este “A Street” (un nuevo intento, más esquivo e indirecto, también mucho más logrado, de aludir junto a Anjani Thomas al trauma nacional reciente), entretejer las imágenes del amor quebrado con la poderosa iconografía de la guerra. “Popular Problems” era un álbum de una redondez melódica inusitada, de una energía seductora e incitante. En “A Street” (como en “Slow”, como en “My Oh My”), las inflexiones negras de la música no suenan espirituales ni litúrgicas; suenan sinuosas, callejeras: abren la canción con un chasquido desafiante, invitan a un grueso bajo a seguirlas y replican a sus coros con la erupción de unas ráfagas sintetizadas con aroma a Nueva Orleans. Y Cohen recita con una dureza seca y sensual, casi como un héroe de cine negro, encadenando ingeniosidades y réplicas lapidarias, vislumbres de la bohemia desvanecida y ominosos tambores de batalla; y la canción desemboca en una imagen, una más, de genuina resistencia en la derrota: la de un hombre que se yergue a la vez sobre los restos despojados del desastre histórico y sobre el terreno yermo en que se ha convertido su propia vida. Unos pocos años atrás habría resultado casi inconcebible esperar una resurrección tan esplendorosa, un perfeccionamiento tan imposible de objetar. Y, a pesar de todo, deberíamos habernos dado cuenta: ¿quién iba a saber hacerse mayor sino Leonard Cohen?
¿Cómo llegar al final del trayecto? ¿Cómo honrar que ya acaba, que ya nos ha obligado la muerte a que termine, este encadenado de revelaciones? No con una canción, sino con dos; o con dos canciones que son una; o con una canción que, de tan bella, necesita dos pistas para desplegarse. Debe quedar escrito lo que por prudencia no se escribió antes: que “You Want it Darker” (hermoso, elegante, exacto; lírico, contenido, esencial) es serio candidato al mejor disco de la carrera de su autor, y que “Treaty” / “String Reprise / Treaty” es su centro de gravedad, bipartitamente dominante. La crónica dolorosamente agria, incómodamente honesta, serenamente agotada del escenario tras la batalla de una ruptura no sólo prolonga la veta metafórica más fértil de la carrera de Cohen; también ilustra su consabida capacidad para el contraste, encarnada en las modulaciones de la letra y los acentos de la música que la envuelve, en esos pianos que trazan el recorrido desde la tiniebla hasta la luz. Para un amor que fue embriaguez y fue desmayo, una resaca que libera y que zahiere: una celebración que las cuerdas en staccato eleva en los puentes y que, por las escaleras que dibuja el contrabajo, desciende a los sótanos del reproche más amargo: el que uno se dirige a uno mismo. Milagros, combates, y, al final, confusión, confusión y silencio: la posibilidad de desprenderse del pecado como una segunda piel enferma sólo convertida en la de aumentar la superficie de piel capaz de sentir el daño. Una canción de una dulce, modesta melancolía terminal que, cuando ya no lo esperábamos, emerge para epilogar un disco inolvidable con una paleta de cuerdas inéditamente líricas y unos versos depurados, conclusivos, solemnemente golpeadores, imposibles de oír sin que se nos erice el vello. Y si a ellos les sigue la tristeza, nadie debería reprochárnoslo; pero el trabajo está hecho, y todas las cimas han sido holladas. Acaso no pueda una canción servir como tratado con la muerte de los que nos han hecho felices, pero quizá sí pueda, si somos capaces de preservarla, ayudarnos a negociar con su ausencia; quizá sí pueda, si la convocamos con exacto respeto, encarnar en sí misma, en su capacidad de seguir conduciendo la emoción, las gracias que con estas líneas hemos venido a darle, a darles a todas ellas. “Nada curará y nada se helará / pero quizá un corazón recogerá lluvia”, quedó escrito hace tiempo: sirvan estas líneas para invocar ese rocío sobre la herida.
*Marc García – Escritor y editor español.
